Чемоданчик магических инструментов

или

Человек, прилетевший из космоса в свою комнату

Сергей Ситар

За шестой грядой попадем к себе.

А. Раппапорт

99 писем о живописи

2004

Явление дома не расположено около или над домом, 

в одном метре от него и т. д.

Э. Гуссерль

Феноменология внутреннего сознания времени

1910

1. (Не) просто акварельные этюды?

В своих посвященных анализу искусства текстах Александр Гербертович Раппапорт (далее — АГ) отзывается о концептуализме хотя и заинтересованно, но довольно сдержанно и даже скептически. Причиной тому — проблематичная склонность художников-концептуалистов переносить акцент с визуальности на языковые процессы и письменные комментарии, создавать произведения, которые теряют смысл или становятся непонятными без вербальных пояснений. Этот в целом справедливый критический диагноз стоило бы даже заострить: концептуализм по сути снимает с себя ответственность за производство чего-то осязаемо-предметного, переключаясь на творчество нематериальных концептов, по отношению к которым любой вещественный артефакт трактуется как нечто заведомо вторичное, как лишь один из потенциально бесконечного ряда возможных способов сделать концептуальное решение предметом коммуникации и обсуждения. Изготовление таких служебных артефактов нередко препоручается машинам или «бездумным» техническим исполнителям, и это — как и многие родственные тенденции «эпохи технической воспроизводимости» — не может не вести к упадку веками оттачивавшихся телесных навыков типа ручной графики и владения красками, не говоря уже о бесповоротном испарении беньяминовской «ауры». В довершение всех бед концептуализм навлекает на себя подозрение в беззастенчивом самозванстве. Известно, к примеру, что Жиль Делез и Феликс Гваттари, ключевые теоретики постструктуралистского этапа в гуманитарной мысли ХХ века, в 1991 году определили творчество концептов (а также концептуальных персонажей) как прерогативу именно философии, одновременно закрепив за искусством по-своему не менее судьбоносную функцию производства перцептов и аффектов. Если опираться в первую очередь на самую искусствоведческую по характеру книгу АГ — вышедшие в 2004 году «99 писем о живописи» — то становится ясно, что он вполне солидарен как с предложенным Делезом и Гваттари принципом разграничения сфер компетенций теоретического мышления и живописи, так и с их общим пониманием ролевой специфики искусства в становлении человечества и мира. Главное устремление автора «99 писем» несомненно состоит в том, чтобы поддержать создаваемую при помощи зрения-света-цвета-красок (чистую) живопись, защищая или даже спасая ее от омертвляющих флюидов текстоцентризма, концептуализма и других авангардных художественных трендов.

С другой стороны, трудно поспорить с тем, что живописные и акварельные работы АГ абсолютно соответствуют критериям принадлежности к категории «искусство после философии», которую Джозеф Кошут в своем одноименном манифесте 1969 года ввел для определения сути концептуализма как художественного направления. Главная мысль этого манифеста широко известна: ценность произведения искусства (после Дюшана) измеряется тем, насколько автору удается переосмыслить (расширить, уточнить и т.д.) наше действующее понимание природы искусства. Успех в этом деле, согласно Кошуту, пропорционален глубине и интенсивности вопрошания автора о смысле художественного жеста и художественной коммуникации. Речь, соответственно, идет о переходе к пониманию искусства в качестве метадискурса об искусстве, который высвобождает, изымает художников из состояния их «природной» встроенности в процесс бессознательно-миметической трансляции перцептивных и телесных практик, объединявшихся исторически под рубрикой «искусство». Можно сказать, что на фоне осуществленной авангардом рубежа XIX-XX веков радикальной проблематизации понятия «искусство», современным художникам уже и не остается ничего иного, как искать и вырабатывать когнитивно-объяснительные модели, позволяющие искусству настоящего времени («современному искусству») стать на порядок более осознанным, интеллектуально оснащенным и самоотчетным, чем искусство предшествующих эпох. Очевидно, что художественные работы АГ в полной мере наделены этим принципиальным для концептуализма качеством предельной осмысленности и самоотчетности — конечно, если рассматривать их в контексте его многолетней, всеохватывающей и содержательно эвристичной рефлексии искусства. Но не противоречит ли такое рассмотрение (акварелей) в контексте (теории) столь существенному для АГ требованию независимости опыта создания и восприятия изображения от вербальных артикуляций? Отметим пока, что независимость отнюдь не означает полной взаимной изолированности и отсутствия связи: сам АГ на странице 100 книги «99 писем» вполне допускает возможность продуктивного альянса между перцептивно-живописным колоритом (в принципе вербально невыразимым) и текстом, — при условии, что слову отводится роль не более чем вспомогательного «средства развертывания понимания». Иначе говоря, по-настоящему принципиальным пунктом для АГ является установление и сохранение отношения, гарантирующего живописному началу приоритет над вербально-знаковым.

Описываемый Кошутом скачок искусства из «доконцептуального» в «концептуальное» состояние можно сравнить по историческому масштабу с переходом от дописьменной к письменной культуре или с рождением декартовского cogito. В архитектуре событием такого типа можно считать сдвиг от допроектной «архитектуры без архитекторов» к принципу проектности, который некоторые западные исследователи (например, Марио Карпо), пусть и не вполне аргументированно, привязывают к Ренессансу. Не удивительно поэтому, что Кошут в своем тексте обращается к примеру архитектуры, предлагая читателю образ искусства, в котором (как в архитектуре) проектный замысел и назначение произведения обладают безусловным ценностным приоритетом в сравнении с исполнением-реализацией. Получается, что для архитектуры в концептуализме нет ничего особенно нового: тезис Кошута «искусство существует только концептуально» по смыслу вполне соответствует популярному замечанию Романа Ингардена о невозможности для «произведения искусства Нотр-Дам» намокнуть под парижским дождем. При этом тезис о концептуальности бытия искусства, включая архитектуру, отнюдь не подразумевает, что это концептуальное бытие преимущественным образом связано именно с вербальностью. Вовсе не стремясь подчинить визуальность и пластику вербальному тексту, британско-американский концептуализм скорее осознает необходимость художественно тематизировать язык и мир словесной коммуникации как медиум, которому исторически принадлежит господство в сфере координации культурных и социальных процессов — а такая тематизация невозможна без набора критической дистанции, без перемещения на метапозицию по отношению к вербальному языку тоже. Проще говоря, концептуализм находит (или перемещает) свое бытие-мышление «по ту сторону» вербальности точно так же, как и «по ту сторону» любых других традиционных средств и способов выражения — все они мыслятся как равноправные по онтологическому статусу, хотя и отличающиеся друг от друга функциональными возможностями. Московский концептуализм, как представляется, идет в направлении критического опредмечивания именно вербального языка (то есть в сторону высвобождения художественного опыта из его силового поля) даже дальше, чем британско-американский — показательны в этом смысле программная тематизация пустоты («пустого центра»), отсутствия и исчезновения у Кабакова и Васильева, помещения в центр принципиально невербализируемого «пустого действия» в перформансах группы КД, «стихограммы» Пригова и многие другие близкие примеры. Созначна ли такая «опустошительная» стратегия уклонению от работы с перцептами и аффектами? Может ли пустота быть предметом чувственного опыта? Общеизвестной референцией для перечисленных произведений является пьеса Кейджа «4’33”», которая как раз таки интенсифицирует, «пробуждает» чувствительность слушателей к спонтанным средовым шумам через отказ композитора заполнить «звучание тишины» каким-то придуманным музыкальным материалом. Тем же стремлением привести зрителя в плотный контакт с «незамутненным вербальностью» эстетическим аффектом проникнуты, насколько я могу судить, и «Международный синий» Кляйна, и «Черный квадрат на белом фоне» Малевича.

Все это приводит к мысли о том, что вполне правомерно и даже необходимо рассматривать совокупность живописных работ АГ и его теоретических текстов об искусстве как единое синтетическое живописно-текстовое высказывание и, таким образом, как единое концептуальное произведение. Причем живопись и акварели в этом союзе никоим образом не должны восприниматься как «иллюстрации к текстам» — за ними, в свете вышеизложенного, следует, наоборот, признать статус содержательного ядра, по отношению к которому «текстовая часть» выполняет функцию не более чем факультативного комментария, пролегоменов или вводной пропедевтики, помогающих зрителю вступить в более глубокий диалог с изображениями без предопределения исхода этого диалога. На это предложение могут возразить, что, дескать, в области теории АГ является признанным мэтром и профессионалом, в то время как в живописи —  скорее любителем. Но такое возражение выглядит абсолютно неадекватным, если мы готовы с должной серьезностью принять обсуждавшуюся выше позицию АГ, которая настаивает на безусловной онтологической первичности и ценностном преимуществе визуально-пластического высказывания в сравнении с текстовым. Кроме того, в «99 письмах» встречаются указания, что трактовка (как минимум) этого блока текстов как части развивающегося экзистенциально-художественного проекта не показалась бы самому АГ какой-то неожиданной и экзотичной. К примеру, в «Письме 59 / Живопись» он пишет: «Любой художник мыслит и действует так, как если бы он представительствовал от имени некоторого Искусства или Живописи. И я в данном случае рассуждаю, скорее, как художник, чем как искусствовед…». При этом АГ подчеркнуто отказывается считать свои тексты элементами некой «цельной» теоретической системы, что также намекает на их принципиальную дополнительность по отношению к живописным произведениям. О значении для живописи тела живописца и его темперамента АГ рассуждает на страницах «99 писем» как несомненный инсайдер, носитель практического знания, а его эмоциональная критика в адрес некоторых художников прошлого и настоящего звучит так, как если бы она заведомо описывалась его же ироничной формулой «соревновательное раздражение коллегами по цеху».

Появления заслуживающего внимания аргумента против причисления работ АГ к категории произведений концептуального искусства следовало бы ожидать скорее не со стороны блюстителей социальных классификаций, а со стороны теории. Такой аргумент, как можно себе представить, опирался бы на кажущееся естественным противопоставление, с одной стороны, концептуализма как практики работы со смыслом, а с другой — феноменологии как направления анализа, ориентированного на чувственный опыт. Сам АГ недвусмысленно определил общий курс своих размышлений об искусстве как работу в направлении будущей «феноменологической онтологии», которая, добавим, в случае «99 писем» разворачивается и строится на материале искусства, а конкретнее — живописи. В то же время феноменология в трактовке АГ, разумеется, не имеет ничего общего с распространенной в сегодняшней образовательной среде упрощенной версией, которая интерпретирует феноменологический анализ как обращение к чувствам «ради самих чувств», как одностороннее (якобы освобождающее) движение из «мира представлений» в «чувственный мир», то есть по сути как возвращение к тривиальному «ползучему» эмпиризму — в первую очередь именно в смысле отказа от общей для рационализма и концептуализма ориентации на метапозицию. Такой подход не имеет ничего общего также и с классической феноменологией Гуссерля, активное развитие которой, как кажется, совсем не случайно совпало по времени с появлением дюшановского «Фонтана» — то есть, по Кошуту, с моментом решительного сдвига искусства в сторону концептуализма. Отнюдь не подразумевая какого-то пассивного растворения мысли в чувственных переживаниях, гуссерлевская феноменологическая редукция, напротив, требует когнитивной объективации данных восприятия уже не просто в качестве предметов и процессов внешнего мира (как это происходит в естественных науках), но именно и в качестве феноменов, то есть конститутивных элементов моего (и каждого конкретного другого) личного опыта. Это равнозначно радикальному дистанцированию себя уже не просто от мира (иначе говоря, переходу в состояние картезианского субъекта), но и от самого себя — то есть освобождению от присущей каждому конкретному «я» склонности отождествлять себя с полем своего субъективного опыта. Так открывается дорога к гуссерлевскому «чистому я» (пробужденному сознанию), которое олицетворяет метапозицию по отношению уже действительно ко всему — и к визуальному, и к осязаемому, и к идеям, и к всевозможным структурам, и к эмпирическому «я», и к вербальному языку. Именно причастность к такому феноменологическому «чистому я», а совсем не то или иное распределение предпочтений между конкретными средствами мышления и выражения, следует, на мой взгляд, считать определяющим признаком концептуального искусства. 

В Московском Методологическом кружке, с которым АГ тесно сотрудничал, эффективное перемещение себя на метапозицию по отношению к чему угодно обозначалось термином «рефлексивный выход» и почти так же, как в художественном концептуализме, занимало привилегированное место в ряду совместно вырабатываемых творческих навыков. Здесь также уместно вспомнить о том, что причиной ухода АГ из ММК в 1977 году, как неоднократно рассказывал он сам, стала обнаружившаяся со временем полная индифферентность лидера ММК Георгия Щедровицкого к вопросам эстетики. Очевидно, что от этого разрыва ведет свое начало многолетняя исследовательская экспедиция АГ в сторону «феноменологической онтологии». Но очевидно также, что осуществляет АГ эту экспедицию, ничуть не теряя достигнутого в предшествующие годы уровня концептуально-методологической дистанции — или, если воспользоваться термином Левинаса, достигнутой степени феноменологической отделенности. Переход к созданию художественных произведений (в том числе, например, живописи) в ситуации такой осознанной и усвоенной отделенности, пожалуй, и есть то, что в точном смысле может и должно называться «искусством после философии».

Взглянув, таким образом, на художественные работы АГ в перспективе концептуального искусства, мы должны будем прийти к выводу, что в этой перспективе его артистический жест выглядит как раз таки крайне парадоксальным, если не провокационным. Замещение изображения текстом у Кошута и Камницера, опустошение центра и внедрение в картину профанных объектов у Кабакова, «пустое действие» КД  — во всем этом как будто бы сохранялся, помимо всего прочего, мотив программного отказа от традиционных, хорошо знакомыми зрителю форм и жанров художественного высказывания. Жест АГ как учредителя собственной специфической формы художественной коммуникации состоит в том, что он помещает в этот «сакральный» центр — в пустоту, «расчищенную» настойчивым концептуалистским и методологическим вопрошанием — то, единственное, что в этом центре как будто никоим образом не могло оказаться: а именно набор достаточно традиционных по жанру (пусть подчеркнуто легко и обобщенно выполненных) ручных живописных изображений: спокойных и уютных интерьеров; чарующих, но ничем особо не примечательных городских и сельских видов; натюрмортов с цветами, отрывочных сценок из повседневной семейной жизни и т.д. Не приходится сомневаться в том, что АГ создает эти изображения, вполне осознавая бесконечную проблематичность, с которой в ХХ веке столкнулась, и в которой фактически растворилась не только «живопись с натуры», но и сама воспринимаемая взглядом «натура». Понятно также, что историческое истощение традиции фигуративной реалистической живописи воспринимается как существенная культурная потеря. Но только ли под влиянием культурной ностальгии, и только ли для того, чтобы как-то воспрепятствовать этой утрате АГ пишет эти свои тонкие живописно-акварельные этюды? 

2. Обратный концептуализм или перпендикулярный реализм?

Пытаясь найти ответ, заметим для начала, что, хотя в своих текстах АГ считает возможным и полезным «рассуждать как художник», он, отнюдь не стремится построить карьеру художника, то есть реализоваться как художник в плане социального статуса и перспективы признания. Значит ли его живописное затворничество, что он ограничивает релевантность своих художественных опытов ближайшим приватным миром, что он видит эти работы исключительно как события и моменты своей частной жизни, касающееся, кроме него самого, только узкого круга семьи, друзей и близких знакомых? Складывается устойчивое впечатление, что это не так — что «домашняя» живопись (как и домашнее музицирование) насущно необходима АГ для осуществления его уже вполне публичной деятельности в роли теоретика архитектуры и искусства. Все указывает на то, что в работе с красками, фактурой и колоритом (не только других авторов, но и его собственной) глубинные философско-феноменологические интуиции АГ находят наиболее полное и точное содержательное раскрытие, которое затем — конечно, не без усилий и неизбежных смысловых помех — все же поддается частичному переводу на заведомо грубый и неточный публично-профессиональный язык теоретических текстов. В каком-то смысле его почти скрытая от мира живописная практика подобна тайной алхимической лаборатории Ньютона, из которой британский физик, как стало известно post factum, выносил наружу лишь то, что, по его мнению, стало уже достаточно ясным и удобоваримым для рецепции коллегами и публикой. Учитывая, что АГ — и, добавим, весьма проницательно — трактует процесс создания живописи не только как инструмент фиксации, но и как инструмент трансформации визуально-телесного восприятия (уже в смысле общей способности или аппарата), его приватную художественную лабораторию было бы правильно рассматривать, в первую очередь, как своеобразное автодидактическое устройство, помогающее ему самому меняться в предварительно намеченном, интригующем и привлекающем его направлении. Однако плоды этой авто-дидактики, проникая тем или иным образом в содержание теоретических текстов, в дальнейшем естественно перетекают в общественную деятельность — становятся элементами публичной эстетической пропедевтики.

Из-за их внешнего сходства с произведениями «доконцептуального» изобразительного искусства — по признакам фигуративности, выбора сюжетов, техники и т.д. — живописные опыты АГ легко спутать с проявлениями широко распространившейся в последние десятилетия неоконсервативной тенденции, вырастающей на почве инертного догматизма, а порой и чего-то гораздо худшего. Чтобы показать, что в действительности перед нами образцы именно концептуального (или даже более современного «спекулятивного») реализма, полезно будет сопоставить мысли, высказанные АГ в «99 письмах о живописи», с содержанием другого важного опыта теоретической рефлексии искусства, отдаленного по времени на два столетия, но до сих пор остающегося значимым ориентиром для европейской гуманитарной мысли. Речь идет о написанном в годы кровавого финала Французской революции трактате Фридриха Шиллера «Письма об эстетическом воспитании человека». Его роднит с «99 письмами» эпистолярный жанр, но жанром сходства двух текстов далеко не ограничиваются. В самом общем приближении, моментов программной теоретической преемственности между Шиллером и АГ можно выделить три. 

Во-первых, это сама идея «эстетического воспитания» — надежда на то, что конкретные люди и общество в целом способны меняться к лучшему в результате воздействия художественных произведений. Во времена Шиллера предметом этой надежды была возможность достижения социального равенства без братоубийственного революционного террора, эксцессы которого немецкие романтики объясняли эстетической неразвитостью низших сословий. Согласно относительно недавней трактовке Жака Рансьера, изобретенный романтиками «режим» гуманитарно-эмансипаторного воздействия искусства был и остается гораздо более фундаментальным культурно-политическим и историческим явлением — в сравнении с модернистской «революцией в области формы», значение которой, по Рансьеру, было неоправданно преувеличено искусствоведами ХХ века. В тексте АГ эта идущая от романтиков социально-пропедевтическая линия очевидным образом сохраняется и поддерживается, хотя политический ракурс у него сменяется феноменологическим — что хорошо иллюстрирует следующий фрагмент из «99 писем»: «...если своим происхождением живописность обязана художественной фиксации этих текущих моментов, то впоследствии она усваивается самим зрением, “оптикой” и глаз привыкает открывать ее повсюду: глаз зрителя сам становится художником». Прямой политической коннотации здесь нет, но она как будто присутствует «по умолчанию»: понятно, что зритель, глаз которого «стал художником» под влиянием незаурядной живописи, значительно менее склонен к участию в массовых человеческих жертвоприношениях, размах и безумие которых в наши дни, увы, нарастают.

Вторым важным пересечением АГ и Шиллера следует признать то обстоятельство, что выявленная АГ на материале живописи продуктивная диалектика «мысли в мире» и «мира в мысли» очень напоминает структурообразующее для шиллеровского текста противостояние Sinnestrieb (почти безотчетного следования чувственным влечениям) и Formtrieb (намеренного стремления осуществлять оформляющие акты), которое диалектически разрешается в ключевом для всего шиллеровского трактата понятии Spieltrieb — «побуждение к эстетической игре». Совпадение здесь, конечно, не полное, но получается, что «Живопись» в трактовке АГ должна обладать примерно той же благотворной способностью гармонизировать сложные отношения чувств и разума, «я» и «мира» (и, соответственно, социальные отношения), которой Шиллер наделяет свою «Игру». В то же время трудно не заметить, что в сравнении с шиллеровским «оформляющим стремлением» (Formtrieb) вводимая АГ категория «мир в мысли» наделена качеством или признаком «глобальности». Будучи противопоставленным «мысли в мире» как активный формообразующий полюс, «мир в мысли» АГ — это уже не просто кантовское «трансцендентальное единство апперцепции», покорно следующее заранее установленным «априорным» формам и схемам, но и не шиллеровский Formtrieb, действующий лишь в рамках какой-то локальной «вырезки» необъятного мира. Термин «мир в мысли» (как минимум, потенциально) подразумевает, что художник в специфике своего пластического жеста организует, оформляет и переоформляет мир целиком, создает целый особенный мир. Более того, он создает его не «рефлекторно», а вполне осознанно — то есть, в обсуждавшемся выше смысле, становится (пост)философом.    

Наконец, третья черта сходства состоит в том, что и для АГ, и для Шиллера центральной так или иначе оказывается категория «человечность». И в том, и в другом случае эта «человечность» имеет уже не так много общего с древнеримской и ренессансной humanitas («гуманность» + «гуманитарная образованность») и используется, среди прочего, в сознании необходимости преодолеть традиционную дихотомию «души» и «тела». И у Шиллера, и у АГ основополагающую роль играет мотив «утраты человечности» — только у первого речь идет об утрате «подлинной» или «полностью раскрытой» человечности, которую Шиллер, как свойственно немецким романтикам, атрибутирует античным грекам; у АГ «человечность» — нечто, разрушенное и почти уничтоженное как таковое: с одной стороны, ударами ницшевского саркастического «молота» («слишком человеческое»), с другой — обесчеловечивающим натиском «бюрократической мегамашины». На этом мотиве утраты совпадение или «резонанс» между Шиллером и АГ, можно сказать, заканчиваются. Шиллеровская «человечность», хотя и «захватывает» тело, все же, очевидно, несет в себе глубокий отпечаток традиционного представления о примате над ним «души» и «духа». Проявляется это, к примеру, в том, что становление «человечности» по Шиллеру в общем и целом остается подчиненным христианской модели «сотворение-грехопадение-искупление»: исходная зачаточная человечность «по природе» является благой, но затем она как правило портится соблазнами (как чувств, так и разума), и поэтому она должна быть защищена, спасена и в итоге доведена до блистательного расцвета облагораживающим воздействием искусства. Об этом культивирующем воздействии Шиллер рассуждает как опытный садовник, объясняющий, как следует ухаживать за плодовыми деревьями. Текст строится таким образом, как будто бы Шиллеру — как и его корреспонденту Фридриху Августенбургскому (да и читателям журнала Die Horen) в целом уже было заранее известно, что такое «человечность», и оставалось только выбрать оптимальные средства для ее гармоничного развития. Термин «человечность» у АГ близок по значению к хайдеггеровскому dasein — он выступает как своего рода placeholder, под знаком которого потенциально могут сойтись два выявленных в «99 письмах» базовых измерения «посюстороннего» существования человека — «телесность» (отчасти замещающая абстрактно-метафизические категории «пространство» и «материя») и «темпоральность» (дополняющая классическую пару «время» и «движение»). Характерны с этой точки зрения сведенные к трехсложному минимуму определения «человечности», которые АГ дает как бы «впроброс», в порядке еще только начавшегося, «нащупывающего» приближения — «темпорально-телесная инстанция» и «наша экзистенциальная природа». Соответственно, главное отличие «человечности» АГ от шиллеровской состоит в том, что она тонет в неопределенности и проблематичности — например, она сущностно «противоречива» и парадоксальным образом включает в себя «бесчеловечность». Обобщая, можно сказать, что, в отличие от шиллеровской, «человечность» АГ лишена характерной просвещенческой дидактики и почти не имеет оттенка фукианского «управомыслия». Это такая «человечность», понятию о которой, пожалуй, еще только предстоит родиться (и то, если повезет) в мире, где прозвучали отрезвляющие слова Левинаса и Дерриды о бесконечной инаковости Другого.

Теперь, раз уж наш направленный на выявление сходств экскурс в прошлое плавно перешел в обсуждение различий, остается только рельефнее обозначить эти различия, попытавшись заодно точнее уловить специфику «концептуального» или «феноменологического» реализма АГ в сравнении с «классическим» европейским реализмом XIX века, а также реализмом социалистическим. Понятно, что в шиллеровской апологии «прекрасной видимости» уже присутствует нечто (прото)феноменологическое — это фиксация облагораживающего этического эффекта, возникающего в результате нашего созерцательного (эстетического) дистанцирования по отношению к чувствам, которое эти чувства не заглушает, но только утончает, а лучшие даже стимулирует. С другой стороны, очевидно, что Шиллер смотрит на мир все еще изнутри его традиционного метафизического устроения, при котором Разум еще тесно смыкается с Природой, при котором восставшим парижанам представляется целесообразным ввести в провозглашенной ими республике культ Высшего Существа, и где еще вполне осмысленно звучат такие выражения как «толпа» или «позорное родство с материей». Принадлежность к такому мироустройству предопределяет «нисходящий» — или, как сказали бы сейчас, «патерналистский» — общий характер шиллеровских размышлений: например, его апелляцию к власти и «трону», вблизи которого, по его выражению, «хороший тон созревает ранее всего и совершеннее всего». Императив прогрессивной культурной стратегии как «кеносиса» — спуска с благополучных небес на страдающую землю — переходит по эстафете от романтизма к классическому и критическому реализму: шиллеровская «эстетическая видимость», подобно фаворскому свету, начинает проникать в глубину крестьянских коровников и городских трущоб; чувства беглого каторжника неожиданно получают отражение на страницах написанного высоким литературным слогом романа; Репин мастерски передает в картине голубые рефлексы неба на сгорбленных спинах бурлаков; прежде невидимые сословия становятся видимыми и даже сами получают право видеть; Толстой, просвещая крестьянских детей в Ясной Поляне, приходит к мысли, что не они у «нас» должны учиться писать, а «мы» у них. Процесс невиданной демократизации и диверсификации искусства сопровождается (и по-своему предопределяется) переходом его от модели аристократического и государственного патроната на свободно-рыночную модель: в 1864 году целый курс студентов Петербургской Императорской академии художеств демонстративно отказывается от дипломов из-за несогласия дирекции предоставить им возможность выбрать свободную тему для экзаменационного испытания — но делают это они еще и потому, что теперь могут продавать свои работы через частные галереи, не требующие диплома. В следующем, более радикально настроенном поколении романтическую концепцию изменения общества с помощью искусства в какой-то степени берут на вооружение будущие основатели Пролеткульта, включая Александра Богданова и Анатолия Луначарского — однако здесь речь уже категорически идет не о развитии у рабочих способности восхищаться Юноной Людовизи (как у Шиллера), а о возможности и необходимости создать силами самих рабочих альтернативное, радикально коллективистское искусство со своим специфическим набором методов, формальных законов и критериев красоты. В этот момент перехода европейской культуры через своего рода «точку плавления» появляются феноменология, кубизм, «Черный квадрат», «Фонтан» и «Улисс». В Советском Союзе за этой точкой следует поворот, продиктованный «естественным» стремлением заново стабилизировать «поехавшее» коллективное воображение — чтобы, как гласит известная чаньская формула, «горы снова стали горами, а реки – реками». В искусстве он ведет к появлению системы социалистического реализма, которая реставрирует свойственный немецкому романтизму иерархический патернализм и идею воспитания; наделяет прерогативами патронов искусства — вместо «альянса просветителей и аристократов» — суровую партноменклатуру; в какой-то степени возвращает Юнону Людовизи; почти искореняет авангардный «формализм» вместе с зародышами феноменологии как проявление «буржуазного индивидуализма»; а на место шиллеровской «игры» и пролеткультовского «коллективизма» помещает задачу поддержки и пропаганды установившегося в СССР государственного строя — при этом вполне допуская трактовку суровой действительности в духе шиллеровской «прекрасной видимости». Отдельного обсуждения в связи с социалистическим реализмом заслуживает философско-эстетическое наследие Михаила Лившица, но он, пожалуй, добился гораздо большего в области полемики с модернизмом и реабилитации наследия Гегеля, чем в области теории живописного реализма. 

Из этого крайне поверхностного исторического обзора все же становится ясно, что к любому повороту эстетической мысли, включая, разумеется, и критику модернизма, история привязывает ту или иную политическую коннотацию. Что же касается позиция АГ, то она предлагает и представляет собой альтернативу этому политизиорованному шуму истории — в этой связи он, к примеру, размышляет на страницах «99 писем» о возможности замены Истории на Типологию — некую всеохватывающую таксономию всех сформировавшихся когда-либо подходов к созданию искусства, которые внутри этой таксономии существуют уже одновременно, и поэтому перестают быть антагонистическими, освобождаются от отношений противоборства, из которых полностью состоит политический процесс. В этом смысле его позиция также основывается на феноменологическом эпохé, дающем понять, что история — это не безусловная фактическая данность, но и не «чистая видимость»; что она непрерывно конституируется и реконституируется при активном участии наших когнитивных и коммуникативных способностей, как и любой другой объект жизненного мира. Поэтому разрабатываемый АГ концептуальный постметафизический реализм можно также определить как «обратный» или даже «перпендикулярный» — он уже не стремится «сверху вниз» просветить реальность «прекрасной видимостью», вырастающей из поклонения идеализированным «древним грекам» или из приверженности какой-то абстрактной политической доктрине. Вместо прежней патерналистской «снисходительности» по отношению к реальности он предлагает, наоборот, восходить к ней, обогащая уже хорошо усвоенную нами «видимость» за счет бесконечных ресурсов окружающей реальности. В том числе, конечно, и реальности исторической — но только при соблюдении выдвинутого тем же Гуссерлем условия, что из следов и свидетельств прошлого мы принимаем в нашу «становящуюся видимость» лишь то, что находится в «активном состоянии» — то есть то, что обнаруживает для нас качество открытой живой очевидности, не превращенной обществом в машинальный стереотип. Для обозначения такой оформляющейся в художественное произведение «видимости», в которую перетекает самоопределяющееся бытие конкретного уникального человека (у АГ — его/ее конкретная «темпоральность» и «телесность») Владимир Библер, в рамках своей феноменологической интерпретации культуры, когда-то предложил очень полезный и точный термин — «мир впервые». Произведение у него, с одной стороны, есть предлагаемый автором ответ на вопрос о его смысле как одновременно и смысле существования самого автора — и эта сторона понимания произведения в целом соответствует обсуждавшейся выше концептуалистской версии искусства, дополнительно ее углубляя. С другой стороны, любое подлинное произведение, по Библеру, обретает это состояние «мира впервые» (конституирует этот новый мир) именно в своей обращенности к Другому — как к не менее самобытному, автономному и бесконечному становящемуся миру. Эта вторая сторона его определения вплотную примыкает к левинасовско-дерридианской феноменологии Другого, упомянутой ранее в связи с обсуждением отношения АГ к понятию «человечность». Рождающаяся между полюсами «мысль в мире» и «мир в мысли», живопись АГ всей совокупностью своих признаков как будто воплощает эти постепенно вызревшие внутри феноменологической традиции понятия «мир впервые» и «бытие миром». Но каковы конкретные принципы и закономерности конституирования этого мира? Какую роль в этом конституировании играет неустанно тематизируемая АГ работа с цветом? Наконец, кто или что выступает здесь в качестве Другого как собеседника и адресата произведений? Ответить на эти вопросы должен помочь более детальный и непосредственно-визуальный анализ созданных АГ на протяжении 1990-2010-х годов акварельных этюдов. 

3. Что, как и для кого видеть?

Сказать, что «живопись» для АГ представляет собой «бытие миром», значит, прежде всего, указать на возможность совсем иной, чем у не приобщенного к живописи человека, системы отношений со зрением — на возможность неизмеримо большей чуткости к видимому, причастности к нему и ответственности за то, что и как ты видишь. Иначе не может быть в случае, когда видение становится коэкстенсивным, символически эквивалентным самому твоему существованию. Здесь, возможно, раскрывается одна из причин отказа АГ от пути профессионального художника: ведь нельзя же зарабатывать на жизнь самой твоей жизнью. Для понимания того, как жизненный мир сплетается из разрозненных моментов восприятия, принципиально важна приведенная в «99 письмах» мысль друга-соперника феноменологии Анри Бергсона (редкая для текстов АГ развернутая цитата из философского текста): «Каждая из наших потребностей есть пучок света, направленный на непрерывность чувственных качеств и вырисовывающий там отдельные тела, затем отграничивая другие тела, с которыми это тело войдет в соотношение, как с личностями. Установление этих совершенно особых отношений между частями, таким образом вырезанными из чувственной реальности, есть именно то, что мы называем жизнью». Иными словами, жизнь складывается из пойманных и выделенных «нашими потребностями» объектов подобно тому, как картина складывается из аффектов и элементарных определенностей, пойманных и отобранных глазом. Несколько раньше, развивая свою мысль о воспитании глаза живописью, АГ пишет: «Но интенционально красота композиционной случайности [живописного образа — С. С.] переносится на самый мир. Мы наслаждаемся не столько своим успехом в подглядывании за случайными моментами отношений между предметами, сколько миром как таковым и относим живописность именно к миру, к бытию вне нас». Перефразируем: увиденное нами в живописном произведении, а затем (по аналогии) и вокруг нас, в нашей повседневности, мы тут же волей-неволей проецируем и на остальную часть мира, которая либо находится за пределами видимости в данный момент, либо невидима большую часть времени, либо в принципе недоступна для взгляда. Эта невидимо воображаемая часть, получается, для каждого из нас все равно является «моей», то есть частью моего (его, ее) собственного мира, поскольку она так или иначе окрашивается, заряжается и заражается, получает тот или иной особенный характер и строй от «мною» увиденного, освоенного и осмысленного ареала существования. В обычном человеческом опыте этот механизм — (пере)определения «мира в целом» изнутри «мира ближайшей очевидности» — действует, что называется, естественно или автоматически. Однако для феноменолога, после достижения им горизонта «трансцендентального эпохé», действие этого механизма неизбежно становится осознанным, а значит все более контролируемым, целенаправленным и в то же время свободно-позитивным — одним словом, все больше напоминающим работу «архитектора вселенной» или умелого мага. В такой перспективе казалось бы хорошо знакомые по жанру живописные штудии АГ приобретают несколько неожиданный смысл эскизных проектов или инструментов для изменения мира. С другой стороны, если учесть, что эти традиционные узнаваемые образы приходят из «бездны» феноменологической отделенности, обнаруживается их волнующее сходство с соломенной шляпой на столе лаборатории Сарториуса в «Солярисе» или французским ампирным гарнитуром в финале кубриковской «Космической одиссеи 2001 года».

На мысль о «чемоданчике магических инструментов» (известно, что АГ хранил свои этюды в небольшом дипломате, который всюду возил с собой) наводит и та исчерпывающая энциклопедическая полнота, с которой в созданной им за тридцать лет серии оказались представлены все классические ненарративные жанры станковой живописи: пейзаж, городские виды, портрет, натюрморт, бытовая сцена, интерьер (плюс фрагменты анимализма и небольшая порция живописной абстракции). Получается, что здесь собрались вместе все канонические формы и способы визуального представления мира, которые на протяжении веков доказали свою визуально-репрезентативную эффективность, способность уловить и отразить в мире все то, что по-настоящему заслуживает внимания — причем именно не со стороны ума и памяти (история, мифы, сражения), а со стороны непосредственного созерцания. Нельзя не отметить также, что, выбирая конкретные натурные и композиционные сюжеты для работ в этих устоявшихся жанрах, АГ явно предпочитает что-то заведомо неуникальное, обладающее качеством «распространенного типа»: если это вид городского ландшафта, то без каких-либо узнаваемых достопримечательностей, помогающих идентифицировать его географически; если семейная бытовая сцена — то такая, которая могла бы иметь место почти где угодно и когда угодно; если портрет дома — то из категории безвременно-рядовой городской или сельской застройки, или, скажем, благородный в своей анонимности георгианский коттедж. С помощью такой содержательной обобщенности акварели из чемоданчика настойчиво уводят на задний план свой фигуративный сюжет, переключая внимание зрителя на цвет и колористические эффекты, свет, фактуру, игру теней, рефлексов, отражений, динамику самого живописного жеста и тому подобное — то есть на Живопись как таковую. При этом, хотя работы распределены по жанрам относительно равномерно, в смысле выбора сюжетов у серии АГ есть отчетливый гравитационный центр — по количеству и некой живописной уверенности заметно лидируют жилые интерьеры и интимно-домашние по характеру натюрморты, а также виды придомового пространства — двора, сада, виды из окна на ближайшую округу. Тот факт, что именно Дом оказывается в центре художественной части проекта «феноменологической онтологии», абсолютно закономерен. Как проницательно отмечает АГ в «99 письмах», «…дом, в известном смысле, настолько же есть человек, насколько человек — есть дом», — а значит он представляет собой привилегированное место сцепления живописно-созерцательного «здесь-и-сейчас» с человеческой экзистенциальной телесностью-темпоральностью. Центральность Дома среди сюжетов акварелей АГ, разумеется, напоминает о программном значении темы жилища и обитания в послевоенных работах Хайдеггера, Башляра, Норберг-Шульца и Эммануила Левинаса. Последний в своей книге «Тотальность и бесконечное» определяет дом (пусть даже в самой примитивной и зачаточной его форме) как необходимое условие для возможности практического и ментального выделения из неподвластных человеку внешних стихий чего-то, что затем стабилизируется в качестве «вещей» и дает начало привычному для нас «вещному» миру. Это возвращает нас к модели конституирования жизни по Бергсону и ее аналогии со способом создания живописной композиции.

В акварелях АГ композиция изображения отличается рядом особенностей, которые помогают прояснить смысл вводимой им категории «телесность-темпоральность», дополняющей и замещающей как традиционное «пространство-время», так и разрабатывавшуюся Павлом Флоренским «пространственность». Характерного для Ренессанса и классицизма увлечения линейной перспективой у АГ мы, конечно, не обнаружим — если перспектива где-то и появляется, то она лишь слегка намечена как всем привычный изобразительный знак и абсолютно не обеспокоена верностью единственной точке схода. Изредка может встретиться даже дорогая Флоренскому перспектива иконописного типа (обратная), но, опять таки, без всякого тематизирующего акцента. Пространственные отношения в акварелях АГ создаются искусной игрой планов — приемом, который в своих текстах он подробно разбирал на материале кубизма. К выделенным Гусселем элементарным зримым отношениями — «одно рядом с другим», «одно над другим», «одно внутри другого» (плюс ограниченность контуром, фигура-фон) — у АГ добавляется отношение «одно за или перед другим», которое моделируется главным образом частичным перекрытием более удаленных планов передними. Четкая нарезка визуального поля на выступающие друг из-за друга фрагменты-слои — в основном расположенные параллельно картинной плоскости — помогает изображению стать наглядной диаграммой телесно-пластических жестов художника, то есть передавать скорее не «натуру» как таковую, а воспринимающе-порождающий акт — именно в его живой телесности-темпоральности. При этом обращает на себя внимание и другой специфический прием, представляющий собой содержательное развитие системы «штабелированных» параллельных планов — он встречается у АГ как минимум в пятнадцати изображениях интерьеров, но также распространяется на городские виды с арками, а также на серию видов из окон с натюрмортами на подоконнике. Если в кубизме, как пишет АГ, каждый предмет или даже ракурс предмета стал с какого-то момента трактоваться как отдельная, встроенная в полотно картинная плоскость со своими границами, то в его акварелях примечательным образом сопоставляются и противопоставляются планы, каждый из которых наделен свойствами цельной самостоятельной картины. Внутри изображения интерьера часто появляется изображение картины, висящей на стене (с каким-то своим отдельным сюжетом, например ню или потрет) или, на следующей ступени сложности, соседствуют друг с другом висящая на стене картина и «картинный» вид из окна на окружающий город или ландшафт. Или, что происходит даже чаще, интерьерная картина в основной комнате оказывается визуально соотнесенной с фрагментом вида дальней комнаты, который картинно обрамлен дверной коробкой (или западающим углом планировки), и который, в свою очередь, становится экранирующим передним планом для картинного вида на улицу, открывающегося из окна. Помимо традиционной багетной рамы для живописи, а также дверной коробки и оконной рамы, в роли обособляюще-соединяющего планы «портала» могут выступать въездная арка дома или его видимое снаружи окно, а также висящее на стене зеркало c отражением (картины на стене и зеркала с отражением встречаются также в натюрмортах). Хорошо заметно, что в целом ряде работ продуктивная двусмысленность соседства «вида картины» и «вида натуры» сознательно подчеркнута выбором для этих разных по природе видов общей колористической схемы — либо даже прямым визуальным сходством между пейзажем на стене и пейзажем за окном.Эти наслоения-переклички напоминают не только Магритта, у которого подобные «проблематизации статуса изображения» нередко становились главным сюжетом (у АГ они — явно не главное), но и классический шекспировский ход с введением внутрь театральной постановки самостоятельного внутреннего спектакля. В ходе разглядывания акварелей переклички разных типов картинности создают эффект, парадоксально соединяющий в себе повышение степени их реалистичности, формалистическое остранение и придание картине сходства с математическим фракталом (который, заметим, темпорален, поскольку требует последовательной смены масштаба для раскрытия своих матрешечных свойств). С феноменологической точки зрения они выглядят как средства конституирования гиперпространства, которое можно описать формулами «автономные созерцательные миры внутри общего мира» или «миры в мирах».

Отдельного анализа заслуживает роль в композиции акварелей АГ «стаффажных» объектов вроде стульев, комодов, столов, лестниц, ваз, посуды, а также теней от них или, наоборот, пятен света, проникающего через проемы и рамы. Все это создает еще один, дополнительный уровень парадоксальных удвоений. Однако сюжетно-пространственный слой композиции, который включает и интригующую игру параллельных планов, и игру объектов с тенями, остается все же чем-то предварительным и служебным по отношению к главному таинству этих работ — свето-цветовому и колористическому. О служебности предметно-композиционного слоя говорит наличие у АГ этюдов-двойняшек и этюдов-тройняшек, в которых одна и та же или немного варьирующаяся пространственная композиция реализуется с помощью двух-трех относительно или совсем разных колористических схем (примеры: интерьер с магическим квадратом, три вида с трубой котельной вдали, натюрморт с кошкой на окне — и др.). Очевидно, что композиционная разметка картинной плоскости используется АГ как располагающая, но отнюдь не однозначно-детерминирующая основа для колористического решения — последнее, как можно себе представить, рождается в результате процесса, напоминающего по логике развития музыкальную импровизацию. Ощущение от целого определяется создаваемыми кистью тонкими и множественными отношениями цветовых тонов — иногда предельно сближенных, иногда резко контрастных. При взгляде на эти отношения в акварельных этюдах АГ становится понятнее, почему составленный художником набор красок и оттенков когда-то придумали обозначать музыкальным по происхождению термином «гамма». Целое тут — не совсем застывший аккорд, а скорее музыкальный инструмент, производящий те или иные созвучия под действием перемещающегося по картине взгляда. Движения глаз и рук автора — их повторы, остановки, скачки, увеличения и ослабления силы визуально-тактильных касаний — оказываются так или иначе «записанными» на плоскости, предопределяя затем динамику и тонус зрительского восприятия. Поиск поэтически точных свето-цветовых отношений порой приводит к тому, что какие-то элементы композиции облачаются в довольно неожиданные тона — зелень может оказаться рыже-бурой с вкраплениями синего; небо — охристо-желтым, зеленоватым, пепельным, молочно-розовым или почти черным при свете дня; стул — фиолетовым. Конечно, дает о себе знать и «минеральная память» красок, которая, сцепляясь с фактурой бумаги, придает изображенным вещам и стихиям осязательно или «хеморецепторно» переживаемую материальность. Но основное впечатление создается все таки свободным и в то же время безошибочно сбалансированным распределением цвето-тоновых градаций, созвучием созвучий. Не исключено, что помещенный АГ в две версии одного интерьера «магический квадрат» дает ключ к пониманию особого клубящегося и вращающегося времени, которое он открыл в живописной телесности-темпоральности: девять первых чисел (которые можно сопоставить с основными тонами цветовой композиции) каким-то чудом складываются в матрицу, уравновешивающую результаты движения глаз по шестнадцати разным траекториям ее пересечения. 

Но почему все таки именно свет, цвет и цветовые отношения оказываются «сердцем» поисков АГ в направлении феноменологической онтологии? Размышление над этим вопросом разворачивает нас в сторону уже намеченной выше проблематики присутствия в феноменологическом мире Другого как бесконечной инаковости. Живопись, по АГ, имеет смысл и существует до тех пор, пока она остается местом схождения, продуктивного взаимообогащения «мира в мысли» и «мысли в мире». «Мысль в мире» есть пребывание мысли в том, что ею не является, то есть в Немыслимом. Но Немыслимое здесь — это не какая-то ужасающая «тьма внешняя» или «сверхсветлый мрак» Дионисия Ареопагита. На страницах «99 писем» немыслимое как не идущее от человека-художника, как подлинно внешнее по отношению к нему, как ни странно, обнаруживает себя в самом что ни на есть ближайшем — в категории «естественное». А «естественное» в горизонте живописи — это, как пишет АГ, «Натура как таковая, натурный свет и цвет». Конечно, чтобы встреча состоялась, художник должен сначала обратиться к этой натуре и выбрать определенную свето-цветовую перспективу, инициировать контакт с ней. Но затем, как уточняет автор «99 писем», «…мгновенно вступает в действие независимая энергетика этих выбранных предметностей, и уже они сами начинают диктовать художнику свои законы». В случае акварелей АГ этими независимыми «выбранными предметностями», как мы уже знаем, являются дом и его ближайшие окрестности, домашние интерьеры, натюрморты с цветами из сада, привычные виды как будто из родного окна. Способность подчиниться их внешним, независимым от художника энергиям — в противоположность стремлению поставить их под контроль мысли — порождает, если следовать АГ, свободный и спокойный резонанс, который также есть любовь между художником и его предметом, преодолевающая дихотомию «внутреннего» и «внешнего». Похожим образом в концепции Эммануила Левинаса именно внедискурсивная и внеличностная инаковость является глубинным основанием «поля интимности» и «позиции гостеприимной расположенности», из которых конститутивно произрастают как сами жилище и обитание, так и связанная с ним возможность феноменологической отделенности. Олицетворением этой молчаливой и в каком-то смысле постоянно отсутствующей, вненаходимой инаковости Левинас считает женское начало и женщину как таковую. Образ женщины проходит сквозь всю серию акварелей АГ как не сразу заметный, но настойчиво напоминающий о себе лейтмотив: в нескольких работах она — сюжет висящей в интерьере картины (портрета или ню); в некоторых — неподвижно сидит в кресле, на кровати или диване (в одной из работ — под картиной с обнаженной женщиной, возможно, изображающей ее саму) [6]; иногда нагая стоит у окна с городским видом или даже невозмутимо идет обнаженной на фоне многоэтажных домов; один раз, в сцене некой долгожданной встречи — отражается в зеркале вместе с обнимающим ее мужчиной. Но является ли женщина для АГ тем абсолютным Другим — Другим как «самоопределяющимся бесконечным миром» — к которому, если вспомнить модель Библера, обращено всякое художественное произведение? К отрицательному ответу склоняет обобщенность и безвременность, очевидно намеренно приданная всем перечисленным женским образам — можно добавить, что среди созданных АГ карандашных портретов, где чувствуется стремление автора выразить индивидуально-психологические черты модели, женщин почти или совсем нет. Очень похоже, что роль женщины в мире АГ близка скорее именно к левинасовской трактовке, в которой женщина — это Другой принципиально не в значении Собеседника — то есть своего рода «другой другой», который (возможно, вполне целенаправленно) приостанавливает свою самоосновность, свое самоопределение и личностное начало, чтобы в нашем общем «ближайшем» смогла проявиться сокровенная тайна гостеприимства и участия как молчащей, чистой инаковости.

И все же присутствие Другого как Собеседника в акварелях АГ чувствуется — пожалуй, тем отчетливее, чем менее оно поддается или подвергается опредмечивающему представлению. И этот Другой — наверное, не только и не столько Питер Брейгель Старший, которому посвящен завершающий «99 писем» поразительный двойной сонет (по этому поводу вспоминается полусаркастическая реплика из той же книги: «Теперь художник беседует с давно умершим, как с соседом по мастерской»). Сосредоточенная в женщине инаковость безмолвного участия, распространяясь на изображаемые АГ столы, стулья, вазы и букеты, наделяет все его свето-цветовые, телесно-темпоральные созвучия и весь его живописный мир смыслом гостеприимства. Забыв о пустых противоборствах Истории, нам следует, как он пишет, переключить наше вопрошающее внимание «на нас самих, на нашу способность любить и миловать». Живопись же (в противоположность рассудочной «Типологии художественных эпох и стилей») он определяет как то, в чем «все окрашено… готовностью принять под кров, усыновить, защитить». Стало быть в живописи — в предложении Другому такого мира, который в равной мере восхищает передающего и восприемника как бесценный дар — мы обнаруживаем чистый и действенный способ выполнить свое человеческое предназначение. Конечно, работы АГ наполнены не только излучениями свободного гостеприимства и щедрости — в них также чувствуются ноты покинутости, настроение спокойного или даже томительного ожидания. Возможно, кто-то недавно или давно оставил эти уютные интерьеры, и скоро в них вновь появится, — а может быть и не скоро. Иронизируя над наивной самоуверенностью и «наукоманией» новоевропейского философского мышления, Гуссерль когда-то заметил, что его представители доверчиво представляли себе Бога как «бесконечно удаленного человека» (по аналогии с «бесконечно удаленной точкой» в линейной перспективе и проективной геометрии). С позиции феноменологии, в таком случае, Бога было бы правильнее описывать как человека, наоборот, приблизившегося к самому себе на бесконечно малое расстояние. Приблизившегося, но от этого не ставшего более доступным. Почему же никогда не достигается это почти уже свершившееся совпадение? Быть может, все дело в том, что создающий взглядом миры не должен видеть свой собственный любящий взгляд?

Запоздалое предуведомление

В завершение хочу добавить несколько слов, которые, вероятно, следовало поместить в самом начале. Я писал этот текст, полностью отдавая себе отчет в том, что не являюсь искусствоведом и тем более специалистом по станковой живописи эпохи ее европейского расцвета. Поэтому прошу читателей простить неизбежные огрехи и провалы — которые, надеюсь, будут исправлены и заполнены в ходе дальнейших обсуждений акварелей и других произведений Александра Гербертовича Раппапорта. Кроме того, во время работы над текстом эти акварели были доступны мне только в цифровых репродукциях, что также не могло не повредить качеству анализа. С другой стороны, хочу поделиться наблюдением удивительного эффекта, возникшего в результате плотного визуального контакта с обсуждавшимися выше этюдами (пусть даже и в цифровом виде). Уже через пару дней периодического внимательного разглядывания работ АГ я обнаружил, что окружающие меня в моей реальной жизни виды — а это «так же» фрагменты комнат, лаконичные предметы мебели, виды из окон с домами и небом, знакомые бытовые предметы, картинки на стенах и цветы в горшках — неожиданным образом «переформатировались» в моих глазах, став почти неотличимыми от «акварелей из чемоданчика». Переживание это кажется одновременно восхитительным, чарующим, вполне эмоционально позитивным, но и немного пугающим. Возможно, какую-то роль сыграло то обстоятельство, что я на время работы переселился в квартиру родителей, где когда-то провел свое детство, и где при этом давно не находился подолгу один. Но, как бы то ни было, все мои переключающиеся с одного вида на другой зрительные впечатления складываются в совершенно непреодолимое общее ощущение, что я «телесно переместился в живописный мир Раппапорта». Дошедшие до меня недавно сведения позволяют предположить, что с похожим эффектом от длительного контакта с акварелями столкнулся не я один. Все это в какой-то степени соотносится с вышеизложенными размышлениями, но требует значительного углубления затронутых выше тем и, конечно, более широких коллегиальных исследований, возможно даже нейропсихологического на пересечении с антропологией, эстетикой и философией в русле «Реалистической магии» Тимоти Мортона.